Tentar definir o que é arte pode gerar conflitos. Não é simples. Mas deveria. O que dizer das obras do Romero Brito? Elas são aclamadas na América do Norte, porém — a maioria — dos brasileiros insiste em dizer que ele não faz arte. E quem faz? Os pixadores, que consideram seus grifos como uma forma de expressão artística, não têm grande prestígio entre as autoridades, sociedade e meio artístico.

O agora, cultuado Jean-Michel Basquiat era um mero fora da lei entre o finald dos anos de 1970 e início de 1980, quando deixava sua marca nos muros de prédios abandonados de Nova York. Pixando sob a alcunha SAMO, ao lado de Al Diaz, o desconhecido Basquiat ganhou notoriedade no East Village em Manhatan [o filme Downtown 81 mostra um pouco do movimento artístico em NY nos anos 80]. Harvey Russack foi o primeiro a dar oportunidade para Basquiat expandir seu talento artístico. Andy Warhol ficou impressionado quando o conheceu e viu seus desenhos. Mais portas foram abertas. E o filho da porto-riquenha Matilda Andrades com o haitiano Gérard Basquiat teve a oportunidade de levar suas obras, que mais pareciam esboços, para as galerias de arte. Em 2017, uma das telas de Basquiat foi adquirida por 110 milhões de dólares. Outro “perverso” foi Keith Haring. Com seu giz, ele desenhava nos espaços publicitários do metrô nova-iorquino. Chamava a atenção dos passantes e policiais, que vez ou outra o prendiam. Haring também virou um dos legendários da arte contemporânea.

A arte é extensa. Até a gastronomia entrou para o rol artístico. Mas também é contestada. Então, o que é de fato arte? A enciclopédia Britânica a descreve como “um modo de expressão que usa habilidade ou imaginação na criação de objetos estéticos, ambientes ou experiências que possam ser compartilhadas” pelo homem. França (2009, p. 111) complementa:

A arte não é um produto da natureza, é produto da atividade humana e se liga aos seus sentidos, tendo uma finalidade em si mesma. A arte é produto da atividade humana que expressa o espiritual, o divino, para o homem, aos seus sentidos, atividade que não é uma mimese da natureza, mas expressão espiritual que a ultrapassa, que tecnicamente e por inspiração do gênio se configura na forma artística, expressando a particularidade de um povo na universalidade, expressando uma necessidade racional, da exteriorização da individualidade para a universalidade, levando-a a intuição do outro, porém, é preciso considerar que embora seja correto afirmar que a arte seja expressão da livre racionalidade humana, ela apresenta limitações diante de outras formas de manifestação do espírito na história. A arte, desse modo, concilia o pensamento do infinito e a finitude humana de maneira sensível, imediata.

Manifestada de formas diversas, a arte, segundo Marx, cria um público sensível, “capaz de sentir prazer com a beleza”. Nela, o artista manifesta sua essência, sentimentos, propósitos. No entanto, como ressaltava Andy Warhol, nem sempre o criador pretende passar alguma mensagem, ele simplesmente quer mostrar seu trabalho. Na arte não há regras. Mas Greenberg (2013, p. 165) manifesta que as “artes devem atingir a concretude, a pureza, agindo exclusivamente nos termos de suas individualidades separadas e irredutíveis”. Hegel (2001, p. 56) segue o mesmo pensamento ao dizer que o surgimento de uma obra está essencialmente ligado às “condições particulares, dentre as quais estão especialmente a época e o lugar de nascimento, a individualidade determinada do artista e, principalmente, o nível de aperfeiçoamento técnico da arte”.

Para Goethe (1999, p. 92), os artistas precisam buscar influência nas coisas da natureza, “aquelas que o homem necessita como matéria-prima e as quais empregam em seu próprio proveito”. Greenberg (op. cit., p. 40) observa que “foi só com o Renascimento que as inflexões pessoais se tornaram legítimas”. Anterior a esse período, o financeiro ditava as regras. Mas isso não quer dizer que os artistas não faziam “arte pela arte”. Eram livres para criar. De acordo com Greenberg (op. cit., p. 165), “a arte busca suas convicções na mesma direção geral que o pensamento”. Ela, em certa escala, deixou de ser uma mera forma de expressão e passou a ser um produto comercial — e muito rentável. Como Warhol expressou: a “arte comercial é bem melhor de fazer do que a arte de verdade, pois a de verdade não sustenta o espaço que ocupa, mas a arte comercial sustenta”. Poucos artistas assumem que o financeiro é um dos focos principais do trabalho artístico. Alguns puristas da arte urbana não concordam. Não querem ser taxados de vendidos.

Por isso, Earl Hines[1], afirmou que “o jazz expressa a esperança das pessoas livres que aspiram a uma vida melhor”. Berendt (1975, p. 188) o considera “muitas coisas ao mesmo tempo, e uma coisa diferente para cada pessoa”. Junção de música clássica, spirituals, blues e ritmos africanos, o jazz nasceu entre a Congo Square[2] e o bairro Storyville em Nova Oleans, nos Estados Unidos, mas sua árvore genealógica tem raízes na África. Jelly Roll Morton diz que o criou em 1902, ao aumentar as batidas (marcações) do ragtime, que já era acelerada, de 2/4 para 4/4 quando se apresentava em um bordel (COLLIER, 1983, p. 65).

Considerado arte, a única genuinamente negra, o jazz passou por metamorfoses rítmicas, dando origem ao swing, bebop, cool jazz, free jazz, hard bop, boogie-woogi e uma série de subgêneros, chegando ao auge na década de 1920, após os primeiros discos do estilo serem gravados três anos antes pelo Original Dixieland Jazz Band, curiosamente um grupo formado por brancos-os músicos negros tiveram diversas oportunidades para registrarem suas canções, mas não ficaram interessados. Berendt e Huesmann (2014, p. 30) acreditam que no intervalo de 50 anos, nenhuma outra arte desenvolveu “estilos tão contrastantes e, apesar disso tão perceptivelmente interligados” quanto o jazz. Segundo Collier (op. cit., p. 102), os primeiros críticos consideravam o estilo “uma arte folclórica desprezada e de oprimidos” criado pelos negros para o público do gueto. Dyer (2013, p. 202) observa a capacidade da arte jazzística:

O que torna uma forma vital de arte é sua capacidade de absorver a história de que faz parte. Se não sobrevivesse nenhum documento, é provável que um computador do futuro pudesse reconstruir toda a história da cultura negra dos Estados Unidos a partir do catálogo de jazz.

Na análise do autor, o jazz virou a voz dos guetos negros e uma forma de arte representativa de um século, que exprime não só a condição do afro-americano, mas também uma condição da história. A cantora e ativista Nina Simone considera o termo jazz uma maneira de os brancos identificarem os negros (segregar), por isso o chama de música clássica negra [3].

Wynton Marsalis (1988, apud MUGGIATI, 1999, p. 43) também argumenta:

Existem duas considerações clássicas no jazz: as composições dos grandes autores e a qualidade da improvisação. No primeiro caso, os músicos lutam com o problema da criação do som do jazz com notas preconcebidas e não com improvisações, em tons analisados e reescritos até que o autor se dê por satisfeito. Isso não quer dizer que a peça individual não vá ser de novo trabalhada algumas vezes, enquanto estiver em evolução […]. No segundo caso, os cantores ou instrumentistas de jazz assumem uma música, empregam toda a sofisticação que Louis Armstrong elevou pela primeira vez a um nível bem alto de perícia, virtuosismo e sentimento. Essa é a forma clássica da interpretação jazzística: é quando a improvisação funciona tão bem que se sustenta por conta própria como composição. Esse tipo de improvisação é o que os músicos de jazz elevaram à condição de arte por meio de profundos estudos e contemplação.

Berendt e Huesmann (2014, p. 29) destacam que o Jazz “eleva o nível musical dos sons que nos cercam”, implicando também no “desenvolvimento espiritual, intelectual e humano, além da expansão da consciência”.

Entre o final da primeira guerra mundial e a quebra da bolsa de Nova York, em 1929, o gênero jazzístico em voga era o dançante e alegre swing, sucessor do estilo New Orleans, tradicional pelos improvisos. Erlich (1975, p. 133) destaca que pela euforia do pós-guerra, a vida nos Estados Unidos assumiria “o característico estado de entusiasmo que antecede a depressão. Havia uma descontrolada busca por divertimento e novas experiências”. No ensaio introdutório de “O Curioso caso de Benjamin Button e Outras Histórias da Era do Jazz”, obra de F. Scott Fitzgerald, Brenno Silveira (2009, p.16) complementa: […] “ 1920 foi, particularmente, a década dos ídolos e dos heróis. Foi também a época do culto do dólar e do poder”.

Após a depressão, de acordo com o escritor e ensaísta Gerald Early[4], o swing foi um antídoto contra o desânimo daqueles dias. Além de levantar o ânimo do país, o jazz garantiu o emprego de quase 40 mil músicos. O povo precisava de entretenimento para esquecer os problemas. Com a entrada dos Estados Unidos na Segunda Guerra Mundial em 1941, o jazz, naquele momento a música mais popular do país, foi incorporado às tropas para entreter os soldados e ser usado como propaganda, conquistando pelas transmissões de rádio as populações dos territórios invadidos.

Manchete da revista Down Beat de dezembro de 1941 afirmava: “membros de orquestras agora não são mais apenas instrumentistas de jazz, eles são soldados da música” [5]. Em outubro de 1942, a coluna Kiled Action da mesma publicação anunciava que 39 líderes de bandas estavam combatendo nas Forças Armadas, entre eles Artie Shaw, Glenn Miller e Benny Goodman (o Rei do Swing). Fora da lista de convocados, por estarem na casa dos 40 anos, Louis Armstrong e Duke Ellington prestavam serviços com apresentações musicais nos acampamentos e nas bases de treinamento, tanto para os soldados negros quanto para os brancos — ao mesmo tempo, a comunidade negra sofria a segregação imposta nos estados sulistas pela lei Jim Crow[6]. Na Europa, a música negra chamou atenção. Incomodado, o ministro da propaganda nazista, Joseph Goebbels, proibiu a comercialização dos discos de jazz e a pronúncia da palavra.

Goebbes considerava o jazz uma arte de sub-humanos, mas como não conseguiu vencê-los, se “aliou”. Em Paris, ele organizou uma banda para tocar swing nos programas de rádio. Artistas americanos (selecionados rigorosamente) que não eram negros nem judeus tinham suas músicas adicionadas à programação. Enquanto as bandas excursionavam nos campos de batalha, na América, Charlie Parker (Bird) e Dizzy Gillespie estavam iniciando a “revolução” do Bebop (bop), mais uma mudança que, segundo Erlich (op. cit., p. 165), “lançou os fundamentos do jazz moderno” e provocou burburinhos entre os críticos e o público conservador. O bop fez renascer o improviso que antecedeu o swing. As bandas diminuíram, mas as ideias harmônicas e rítmicas continuaram a evoluir nos encontros feitos na Minton’s Play House, no Harlem, em Nova York, que também reunia em suas jams Kenny Clarke, Thelonius Monk, Max Roach e Bud Powel.

No final da década de 1940, pós-Segunda Guerra, os cantores que acompanhavam o sucesso de Frank Sinatra ofuscaram as bandas instrumentais, mudando novamente o cenário do jazz e antecedendo a explosão do rock anos mais tarde. Segundo Collier (1983), o alto imposto sobre as boates em vigor durante e após a guerra e a greve dos sindicatos dos músicos em 1942, que “impediu os instrumentistas de gravar”, foram algumas das causas do sucesso dos cantores solos, acompanhados por grupos menores de músicos.

Pelo talento e com ajuda da “publicidade”, Sinatra se tornou uma das vozes mais conhecidas do jazz, juntamente com Sarah Vaughan, Nat King Cole, Eddie Fisher, Dick Haymes, Perry Como, Peggy Lee, Dóris Day, Billie Holiday e Ella Fitzgerald. Buscando recuperar espaço, o jazz instrumental continuou se reinventando. Miles Davis, John Coltrane e Ornette Coleman deram origem ao free-jazz, possivelmente a mudança mais radical de todas.

Nos anos 1960, o jazz perdeu espaço para o rock, vertente do blues que caiu nas graças da juventude. Mais uma vez, a morte do jazz estava decretada.

Para Berendt (1975, p. ), o anúncio da extinção do jazz é tradicional. Erlich (op. cit., p. 201) expressa que “enquanto os sons de alta potência e de elevados decibéis do rock enchiam o ar e arrastavam ‘nações’ inteiras de jovens para os grandes festivais ao ar livre, alguns jazzistas, em relativa obscuridade, alcançavam sons nunca dantes ouvidos”. Richards (2010, p. 137) descreve a disputa que ocorria nas boates da Inglaterra entre músicos do jazz e os roqueiros: “Uma das estratégias foi declarar guerra contra os jazzistas tradicionais. Essa foi uma grande e amarga mudança cultural. […] em poucos meses, o monopólio do jazz tradicional tinha sido desmanchado. Odiavam a gente sem meias palavras”.

A arte do jazz passou por fases excepcionais e nebulosas, sobreviveu ao tempo, e continua sendo recriada. Como descreve Berendt (op. cit., p. 9), “a riqueza das diversas manifestações do jazz é constitutiva de sua história: de dez em dez anos surge um novo estilo”, há uma reciclagem.

NOTAS:

[1] Burns, Ken. Série documental Jazz: Trilha Sonora da Guerra, 1940–1942 (2001).

[2] Praça em que os negros se reuniam para tocar tambores e fazer cultos religiosos durante a escravidão.

[3] Lords, Frank. Documentário Nina Simone – The Legends (1992).

[4] Burns, Ken. Série documental Jazz: Swing, o som da reconstrução, 1935–1937 (2001).

[5] Burns, Ken. Série documental Jazz: A Trilha sonora da guerra, 1940–1942 (2001).

[6] Leis estaduais e locais em vigor entre 1876 e 1965.

BERENDT, Joachim-Ernst. História do Jazz. São Paulo: Abril S/A Cultural e Industrial, 1975.

_________________________.; HUESMANN, Günther. O Livro do Jazz: De Nova Orleans ao século XXI. Tradução: Rainer Patriota, Daniel Oliveira Pucciarelli. — 1. Ed. — São Paulo: Perspectiva: Edições Sesc São Paulo, 2014.

COLLIER, James Lincoln. Louis Armstrong. Tradução Ibanez de Carvalho Filho. Rio de Janeiro: Editora Globo, 1983, p. 65–102.

DYER, Geoff. Todo Aquele Jazz. Tradução: Donaldson M. Garschagen. 1ª ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2013, p. 202.

ERLICH, Lilian. Jazz: das raízes ao rock. São Paulo: Cultrix, 1972.

FRANÇA, Lincoln Menezes de. Estética e consciência infeliz na filosofia hegeliana. Revista Eletrônica Estudos Hegelianos. Ano 6. Nº 10. Junho, 2009, p. 109–121. Disponível em: <http://www.hegelbrasil.org/Reh10/revista%20completa%20-%20revisada.pdf>>. Acesso em: 29 dez. 2015.

GIDDENS, Anthony. Sociologia. Tradução: Sandra Regina Ntz. 4. ed. Porto Alegre: Artmed, 2005.

GOETHE, J. W. Viagem à Itália. São Paulo, Cia. Das Letras, 1999.

GREENBERG, Clement. Arte e Cultura: Ensaios Críticos. Tradução: Otacílio Nunes. São Paulo: Cosac Naify, 2013.

HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich. Cursos de Estética. 2ª Ed. Tradução: Marco Aurélio Werle. São Paulo: Edusp, 2001.

MUGGIATI, Roberto. New Jazz: De volta para o futuro. São Paulo: Ed. 34, 1999.

WARHOL, Basquiat & Eu. Direção: Ines Mitterer. Estados Unidos: WR Film for ORF, 2013. 1 DVD (30 min). Título original: Warhol, Basquiat & Me.